L’image, nouvelle arme de guerre

La carte postale est un moyen de diffusion majeur des images du conflit. Les chiffres de tirages déjà multipliés par sept entre 1899 et 1902, et encore par trois entre 1902 et 1910, atteignent des sommets : on parle de 500 000 ou plus pour certaines cartes.

Hésitant entre la volonté de préserver le secret des opérations et la nécessité d'entretenir la mobilisation de l'opinion publique, l'autorité militaire est amenée à définir un régime de contrôle préalable à la fois pointilleux et complexe. Toute carte postale doit être visée avant impression. La répétition des circulaires sur ce sujet témoigne des difficultés d'application comme de la vigueur de la production. Encore faut-il remarquer que des cartes pacifistes ou pro-allemandes ne sont que rarement proposées à la censure, qui doit plutôt réfréner des excès de zèle dans la dégradation grossière ou obscène de l'ennemi.

La carte postale reste le moyen de diffusion le plus massif et le plus efficace des images de la ville détruite. Les éditeurs locaux, tels Charles Ledieu d'Arras, ou nationaux, tels Lévy et Cie à Paris (sigle LL.), multiplient les éditions, regroupant les meilleurs tirages en carnets de cartes postales détachables.

Les Allemands utilisent eux aussi la carte postale comme outil d'information, de communication et de propagande. Certaines visent à contre-attaquer les accusations d'assassinats d'innocents dans les zones envahies. On voit alors des soldats allemands, posant avec de jeunes enfants souriant sur leurs genoux ou partageant la vie quotidienne des civils en zone occupée. D'autres, au contraire, ont pour but de remonter le moral des Allemands en exhibant les monuments français pris, tels des trophées, comme c'est le cas ici.

Les cartes postales en couleur sont les plus adaptées à la propagation de l'image du beffroi en feu, tout en étant un support idéal pour les œuvres de guerre, de charité ou de secours.

Les variations sont infinies et l'inventivité n'a guère de borne. L'utilisation de matériaux spéciaux, comme le tissu, apporte un relief supplémentaire.

La carte postale puise également son inspiration iconographique chez les graveurs : eau-forte en couleur de Marcel Augis comme ici, ou encore les œuvres d'Arthur Mayeur dont il est question après.

Rassemblées sous forme d’album en 1918, les douze eaux-fortes d’Arras après la tourmente sont achetées par l’État en 1919. Elles témoignent de la mobilisation de l’artiste pour sa terre natale et dénoncent la "barbarie ennemie" qui ne respecte rien, pas même le patrimoine artistique.

Albert Robida est né à Compiègne le 14 mai 1848. D'une mère alsacienne, il a toujours gardé un attachement à l'Alsace et à ses légendes ; du souvenir d'un grand-oncle, commandant couvert de gloire sous Napoléon Ier, de l'enseignement du reste de sa famille, il tire un culte de l'honneur et de la patrie qu'il met au-dessus de tout. Fondateur du journal La Caricature, en 1880, il multiplie les albums mêlant comique, fantastique et science-fiction. C'est à ce titre qu'il publie en 1887 La Guerre au Vingtième Siècle, recueil curieusement prémonitoire dans lequel Robida prévoit la guerre bactériologique, l'artillerie chimique, les chars, la guerre aérienne.

Illustrateur également à l'aise dans tous les supports et toutes les techniques, il mobilise ses talents pendant la guerre. Il illustre des couvertures de chansons, des diplômes d'anciens combattants, des programmes de spectacles de charité, etc. Surtout, il publie plusieurs albums de lithographies : Verdun, ville de gloire et de souffrance en 1916, Le Vautour de Prusse en 1918. Dans Les vieilles villes martyres, il dénonce, comme d'autres, la destruction du patrimoine des grandes cités historiques, qu'il avait abondamment dessinées et gravées avant la guerre. Arras figure ici aux côtés de Reims, Louvain, Senlis, Malines, Termonde, Soissons et Ypres.

Ces huit grandes lithographies sont accompagnées de deux pages de textes d'actualités. Dans le cas d'Arras, aux articles de presse suscités par sa destruction, dont celui d'Albert Londres pour Le Matin, s'ajoutent un long texte de l'historien Ernest Lavisse, La guerre, les protestations de l'Université catholique de Paris (sous la plume d'Alfred Baudrillart), de l'Académie des Beaux-Arts, de l'Académie de médecine, de l'École nationale des Chartes. Tous accusent l'Allemagne de s'en prendre délibérément aux monuments historiques.

Photographe reconnu et célèbre, bénéficiant même de 1892 à 1918 du statut officiel de la préfecture du Pas-de-Calais, Joseph Quentin (1857-1946) doit quitter sa maison de Sainte-Catherine pendant la guerre et se réfugier à Paris.

En 1924, il publie un album intitulé Arras avant et après la guerre, d'où est tirée cette vue. Prenant la suite des trois albums antérieurs à la guerre, Souvenir des fortifications d'Arras, 1891-1892 (1893), Arras pendant le démantèlement (1893) et Les monuments d'Arras (1894), il clôt un cycle sur le passé monumental de la ville par une allusion discrètement dénonciatrice à cette première forme de vandalisme qu’a été le démantèlement de la cité. Le procédé d'impression est, comme pour ses prédécesseurs, la phototypie, qui restitue fidèlement les effets du photographe.

Il faut probablement rattacher cette plaque montrant l'incendie du beffroi et de l'hôtel de ville à la production dite, génériquement, d'artisanat de tranchée. On sait que se cachent sous cette appellation, non seulement des œuvres originales, exécutées par les soldats et plus ou moins bricolées à partir des moyens du bord, mais aussi des productions industrielles proposées aux soldats à titre de souvenir pour eux-mêmes et leurs familles. Dans le cas présent, les régiments stationnés à Arras constituent un marché tout trouvé.