Personnification du chaos

La ruine moderne se différencie de la ruine antique par son processus de création. Alors que la seconde rappelle la réappropriation lente et immuable de la nature sur l'esprit bâtisseur de l'homme, les paysages de ruines traumatiques témoignent de la violence destructrice de l'humain et de l'incarnation du mal, bien loin des standards de l'esthétique romantique et poétique des XVIIIe et XIXe siècles.

Jusqu’en 1914, la photographie comme le cinéma ne sont guère utilisés par l'armée française, du moins officiellement. C'est la Grande Guerre qui est le déclencheur : ils changent brutalement de statut, se faisant outils de propagande et devenant de véritables armes. À l'imitation de l'Allemagne, qui autorise dès septembre 1914 les prises de vue sur le front au profit des sociétés privées de production et de diffusion, la France crée en février 1915 la Section cinématographique de l'Armée et, en avril 1915, la Section photographique de l'Armée. Les deux sections fusionnent en 1917. En 1921, naît le Service photographique et cinématographique des Beaux-Arts, chargé de conserver et d’exploiter les 120 000 clichés et les 2 000 films.

Parmi ces photographies, dont la majorité témoignent des destructions, certaines se prêtent à une contemplation esthétique, parvenant à sublimer la beauté mutilée de leur sujet. La composition étudiée ou les effets de lumière attestent de la sensibilité artistique de leur auteur.

Les clichés archivés de la Section photographique de l'Armée sont des témoignages pour les générations futures. Dans son ouvrage L’Histoire de la Grande Guerre, des archives, des documents, des preuves, Pierre Marcel Lévi écrit :

"Puisse le monument que ses archives constitueront perpétuer pour nous, qui les avons connues et admirées avec tendresse, le souvenir des merveilles anéanties par le barbare, et fixer pour le monde, dans le temps, le vestige de tant de trésors souillés et bouleversés !"

L’esthétisme de cette prise de vue n’est pas sans rappeler celui des vestiges antiques admiré les siècles précédents. Les artistes continuent de trouver dans la beauté romantique de ces ruines une source d’inspiration.

Co-fondateur du Lion d’Arras, Aymé Guerrin publie le dessin de cette photographie dans de nombreux numéros du journal arrageois. Il est également repris sur des affiches touristiques et sert aussi de modèle à une eau-forte d’Arthur Mayeur.

Plusieurs commentateurs de l'époque invoquent le souvenir de la cité figée de Pompéi pour comparer les scènes des destructions qui s'offrent aux survivants après les bombardements. Des maisons éventrées laissent voir le mobilier encore en place et captent la vie à un instant précis, sans fard, dans ce qu'elle a de plus intime. Ces images fortes sont empreintes d’une certaine poésie et provoquent une émotion particulière chez le spectateur.

Plusieurs commentateurs de l'époque invoquent le souvenir de la cité figée de Pompéi pour comparer les scènes des destructions qui s'offrent aux survivants après les bombardements. Des maisons éventrées laissent voir le mobilier encore en place et captent la vie à un instant précis, sans fard, dans ce qu'elle a de plus intime. Ces images fortes sont empreintes d’une certaine poésie et provoquent une émotion particulière chez le spectateur.

Totems sacrés et sanctuaires intouchables, les églises représentent un enjeu symbolique important. La cathédrale de Reims, incendiée en septembre 1914, est la première à personnifier la barbarie destructrice de l’ennemi. Arras et bien d’autres la rejoindront dans le panthéon des églises martyres créé par la propagande de guerre, qui qualifie leur destruction d’actes de vandalisme sacrilège.

Les clochers des églises ou des beffrois, postes stratégiques d'observation, sont de facto des cibles privilégiées de l'artillerie ennemie. Mais ils sont également une marque importante de la vie de la cité : la cloche rythme la journée et le tocsin alerte la population. Avec son effondrement, c'est la voix et l'identité des villes qui s’éteignent.

Objet à forte portée symbolique, l’effondrement de la cloche est mis en scène pour incarner la mort et la destruction, comme la cloche de Carency à "l'Exposition des œuvres d'art mutilées ou provenant des régions dévastées par l'ennemi", organisée au Petit Palais de novembre 1916 à décembre 1917. 

Ce cliché fait partie d'un ensemble de 68 photographies prises vraisemblablement entre le milieu de l'année 1915 et la fin de 1916, par un soldat du 4ième génie, aux environs d'Arras et de Béthune. La cuve de l'autel, en forme d'enfeu, contient un gisant du Christ.

Cette représentation d'un gisant, corps figé dans la mort, donne plus de force à l'analogie entre les martyrs de la guerre et les œuvres, très en vogue dans la propagande de guerre. Dans la presse, les statues sont qualifiées de victimes des Allemands, muettes, aux yeux clos . On peut encore lire, à propos des gisants : "Quelques-uns ont été blessés à mort, comme des vivants ; d’autres, mutilés, comme des soldats".

Sur toute la ligne de front, on trouve des statues de saints, de la Vierge, du Christ, dites des tranchées : demeurées intactes ou presque au milieu des bombardements et des incendies, elles deviennent l'objet d'une dévotion particulière, alliant foi et patriotisme, symboles aux yeux du plus grand nombre de survie et d'espoir en des jours meilleurs.

L'histoire du Christ des tranchées de Neuve-Chapelle répond donc en partie à un schéma classique. À l'origine, on trouve un calvaire privé, érigé en 1877 par une famille du lieu. Pendant la guerre, le calvaire est abattu, mais le Christ survit, renversé, les jambes et la main droite brisées, un éclat dans la poitrine. Il devient donc remarquable et, lorsque le calvaire est reconstruit, il est placé au pied de la nouvelle croix.

Des circonstances particulières viennent se greffer : les soldats portugais stationnés dans cette région s'en emparent et l'abritent dans leurs tranchées pour s'attirer la protection divine. En 1957, le gouvernement portugais demande qu'on lui fasse don de la statue mutilée. Il obtient gain de cause.

En 1958, à l'occasion du quarantième anniversaire de la bataille de la Lys, le Christ de Neuve-Chapelle est transféré à Lisbonne. Depuis cette date, il est vénéré dans l'église du monastère de Bathalha, le monastère des batailles, sanctuaire des Portugais morts pour leur patrie.

Le lion d'Arras figure en bonne place dans la martyrologie nationale de la guerre. Tombé le 21 octobre 1914 lors du bombardement du beffroi, il est extrait des ruines pour être conservé au palais Saint-Vaast où il incarne la barbarie teutonne. En 1916, il est envoyé à Paris pour devenir l'une des pièces phares de "l'Exposition des œuvres d'art mutilées ou provenant des régions dévastées par l'ennemi".

Arsène Alexandre, critique d'art au Figaro, publie le 10 novembre 1916 un compte rendu de l'exposition, intitulé "Les œuvres d'art martyrisées". Il y décrit le lion comme une apparition fantastique […] déchiqueté, furieux, effrayant, sublime ! .

Les objets provenant d’Arras représentent la section la plus importante de l’exposition par le nombre de prêts. L'organisateur a fait le choix des objets, avec l’autorisation du maire, du doyen de l’église Saint-Nicolas et de l’abbé Miseron, en précisant qu’il souhaitait des pièces de grandes dimensions, c’est-à-dire spectaculaires et significatives. Le transport des objets est pris en charge par la mission militaire française attachée à l’armée britannique, service des réquisitions et évacuations d’Arras. Les œuvres, réparties dans quatorze colis, arrivent à Paris par wagon plombé, et sont réceptionnées à la gare du Nord le 5 octobre 1916.